Translate

sobota, 30 czerwca 2012

Teksty antyinterwencyjne o Józefie Robakowskim

Poniżej zamieszczam swoje teksty, które powstały zawsze, jako "obrona" na wieloletnie ataki artysty, profesora, orędownika sztuki awangardowej i niezależnej - Józefa Robakowskiego. Sprawa naszych polemik miała swój ostateczny finał w Sądzie Rejonowym w Łodzi w 2008 roku. Cenię mego adwersarza jako artystę z lat 60. ,70. i 80., nie cenię zaś za jego działalność nie tylko atakującą, ale także próbującą zniszczyć określone osoby, w tym mnie, gdyż daleko przekraczało to granice krytyki artystycznej. Na jego stronach www nigdy nie zaznaczono, że jego "teksty interwencyjne" doczekały się z mojej strony się odpowiedzi, ponieważ nie interesuje go dyskusja, a arbitralne narzucanie swojej narracji. Dlatego poniżej zamieszczam swoje teksty, gdyż są obroną moich poglądów.



Przeprosiny na stronie Galerii Wymiany



BEZCZELNY KOMFORT BYCIA

Krzysztof Jurecki


Pan Józef Robakowski pisząc swój tekst posunął się bardzo daleko, przekraczając wszelkie granice i zasady dobrego tonu. Nie ma on podstawowych kompetencji, aby oceniać mój tekst o fotografii polskiej lat 80. Po pierwsze nie jest historykiem sztuki (za którego się czasem podaje) ani fotografii, nie zna jej polskiej ani światowej historii. Po drugie w ostatnich latach napisałem kilka artykułów krytykujących jego działalność przede wszystkim jako organizatora wystaw. Ośmieliłem się stwierdzić, że w polskiej najnowszej fotografii i video są ciekawsi twórcy. Mam do tego prawo. Tak więc moje teksty demitologizowały jego osobę, z czym on nie może się pogodzić. W związku z tym, pomijając inne względy, artysta ten przedstawiony w niesatysfakcjonujący go sposób, nie powinien wypowiadać się na temat „Fotografii polskiej lat 80.”, w której sam zajmuje określoną pozycję. O jego kompetencjach jako krytyka sztuki niech świadczy krótki fragment z „UWAGI” (Nr 1, 1988, s. nlb ): „Raz na zawsze musimy się pogodzić z faktem, że w Polsce nie było i nie mogło być sztuki pop-art, hiperrealizmu, nowej ekspresji czy postmodernizmu, ponieważ nie zachodziła potrzeba by się tu narodziła”. Po wiadomości o „nowej ekspresji” odsyłam do katalogu „Co słychać”, a o postmodernizmie np. do opracowania Marcina Giżyckiego, nota bene również kiedyś atakowanego przez Józefa Robakowskiego. Obcojęzycznych wydań na ten temat nie polecam ze zrozumiałych dla Pana względów. Z tekstu Józefa Robakowskiego widać, jak i z jakich powodów powstał „odważny i wartościowy” artykuł Andrzeja Strąka, który po raz pierwszy bodajże w życiu napisał pseudorecenzję o fotografii czy sztuce. W artykuliku Strąka zabrakło jedynie merytorycznych zarzutów, "o których to już nie miał odwagi pisać łódzki poeta". Ale miał ją promotor tego tekstu, Pan Robakowski, nestor neoawangardy, a jak chcą niektórzy – pseudoawangardy.

Troska o nasz rodzimy język polski wynika zapewne z braków Pana Robakowskiego w tej dziedzinie. Nie jest wielkim grzechem potknięcie gramatyczne, którego można doszukać się w prawie każdym tekście. Żenujące są natomiast błędy ortograficzne czynione przez „eksperta” języka polskiego, za jakiego niewątpliwie uważa się artysta i teoretyk Pan Robakowski. Specjalnie nie szukając znalazłem dwa takie błędy w przysłanym mi przez redakcję maszynopisie (s.2 „nie dobrze”, s. 5 „napewno"). Jako przykład klarowności stylu Józefa Robakowskiego przytoczę jedno zdanie z "Kalejdoskopu" (maj 1989), który tak bardzo dba o wykwintność polskiej mowy, o czym świadczyły straszliwe zarzuty A. Strąka wobec mojej publikacji. „Zabieg sprowadzenia idei kąta do FETYSZU pozwolił narzucić geometrię na rzeczywistość a nawet na moją motoryczność biologiczną – czyli w konsekwencji spowodował jakby napięcie energii metafizycznej”. Pozostawiam to bez komentarza.

Jak natomiast wyglądają „merytoryczne” zarzuty „bezinteresownego i niezależnego” artysty, jakim chce być J. Robakowski. Pierwszy, że piszę pod „skrzydłami” Urszuli Czartoryskiej, Jerzego Buszy czy Stefana Wojneckiego. Dodam innych: redakcję „Projektu”, „Studenta”, „EXIT-u”, nieistniejącej już „Fotografii”, Galerii FF, „Polish Art Studies”. Pan Robakowski, podobnie jak w pozaartystycznej działalności, raz miesza Łódź Kaliską z błotem, eliminując ją z życia artystycznego, innym razem podpiera się nią i zasłania jak tarczą, chętnie przypominając „Strych”, Nieme Kina, pisząc o nich "koledzy". Krytykując wielką wystawę w ICP (1979 r.) napisał: „Tym gestem cynicznie wyeliminowani na długo, a nawet na zawsze, zostali z międzynarodowego ruchu fotograficznego P. Kwiek, Z. Rytka, W. Bruszewski, A. Mikołajczyk, Łódź Kaliska i ja”. Podobnie od lat torpeduje niewygodne sobie postawy, innym razem zależnie od koniunktury pochwala je ( np. Andrzeja Lachowicza ). Wszystko zależy od układu, którym chciałby rządzić i sterować. Dlatego do wystawy „Lochy Manhattanu” zaproszeni zostali: Gruppa, Jacek Staniszewski czy Mirosław Bałka, nie mający za wiele wspólnego z postawą dawnych medialistów, a pominięta eliminowana wg Robakowskiego przez Ryszarda Bobrowskiego Łódź Kaliska. Tekst Andrzeja Kwietniewskiego „Gówna awangardy” jest dla mnie istotny, ponieważ przedstawia nowe możliwości rozwoju sztuki awangardowej w ostatniej dekadzie, a o jego wartości nie decyduje tytuł.

Nie pisałem – co mi zarzuca Pan Robakowski – „że M.Janiak swym wywodem … spowodował motoryczną siłę w całej tzw. "Kulturze Zrzuty", której przecież istnienie dopiero odkrywali ci artyści na przełomie 1985-86...”. To wierutne kłamstwo, podobnie jak cały akapit poświęcony tej kwestii. Nie mogli odkryć "Kultury Zrzuty", ponieważ sami od kilku lat ją tworzyli, do czego zręcznie włączył się mój adwersarz.
O fałszywym, wg Pana, konflikcie „młodzi – starzy” mogliby coś więcej powiedzieć Marek Janiak, Adam Rzepecki czy Zbigniew Libera. Ja zacytuję fragment „Listu otwartego do tzw. artystów niezależnych Łodzi” pióra Ryszarda Waśki: „...Wszyscy uczestnicy tzw. "strychu" stwarzają swoisty pozór działania artystycznego, gdy tymczasem babrają się w szczególnie smrodliwym gównie" ("Kultura Zrzuty", 1989 r., s.161, wyd. AR). Przypomnę, że w wydawnictwie TANGO brał Pan udział tylko raz, co o czymś świadczy, jednocześnie wykonując szereg posunięć mających na celu skompromitowanie lub czasem niedopuszczenie do udziału w wystawach, sympozjach artystów z kręgu Łodzi Kaliskiej („Pielgrzymka Artystyczna”, „Światło ciszy”, „Lochy Manhattanu”), co robi Pan do chwili obecnej, starając się trzymać monopol na tzw. sztukę niezależną.

Nie pisałem „kiepsko” kilka lat temu, o czym mnie Pan kilkakrotnie informował, kiedy powstawały teksty o grupie "Zero 61" i początkach WFF, w których poświęciłem Panu obszerne fragmenty. Potem przyszły swoiste prześladowania. Okazałem się niepokorny. Rok 1988 i wystawa „Polskiej Fotografii Intermedialnej...” była przełomem. Po moim referacie mówiono tylko o Łodzi Kaliskiej, a nie o Panu. Stąd w imprezach organizowanych przez Pana zaczęto mnie pomijać, a Pan krytykował wszystkie moje wystąpienia, co zaczęło o mnie już bawić (ostatni przykład pochodzi z konferencji prasowej podczas wystawy "Galerie lat '80.") Nie można mówić o przypadku, to jest celowa działalność J. Robakowskiego, której na własnej skórze doświadczyli „buntownicy” i niepokorni, bo samodzielnie myślący. Wracając do Pana absurdalnych zarzutów, proszę wskazać, gdzie podobno pisałem, „że oryginalnym osiągnięciem grupy Łódź Kaliska jest ich neo-dadaistyczna proweniencja” lub „akcentowanie tego, że artyści ... Łodzi Kaliskiej zaczęli, w odróżnieniu od artystów lat 70., posługiwać się „innymi mediami”. Oczywiście jest to bzdura, ponieważ ja nic takiego nie napisałem. Takich wyssanych z palca zarzutów jest więcej, co dorównuje ilością śmiesznym Pańskim interpretacjom (np. Andrzej Różycki traktował zawsze sztukę jak życie, Mieczysław Porębski jest estetykiem, a "Kalejdoskop" magazynem). Podobnie pisząc o Natalii LL nie miałem na myśli wpływu na nią Ewy Partum, ale w domyśle wpływ sztuki feministycznej. Dlatego zdanie zaczyna się od akapitu.

O wpływie młodych artystów na Pańską sztukę np. M. Janiaka i Jerzego Truszkowskiego postaram się kiedyś szerzej napisać, podobnie jak obiecuję zanalizować całą Pańską twórczość. Natomiast w Pańskiej działalności zdarzyły się ciekawe rzeczy, jak pierwszy egzamin do Szkoły Filmowej w Łodzi w 1958, powoływanie się na myśl teoretyczną Marcela Duchampa i Kazimierza Malewicza, przedstawiając sztukę polską z lat 50. i 60. Śmieszy Pana interpretacja, że grupa Zero 61 i WFF traktowały sztukę w sposób "fluxusowski". Nie mogły tego robić, ponieważ nie miały takiej świadomości filozoficznej i ich twórczość wyrastała z zupełnie innego przesłania.

Nie znając historii fotografii światowej, nie zna Pan oczywiście fotografii amerykańskiej. Stąd wyrasta wieloletnia krytyka działalności świetnego krytyka dr R. Bobrowskiego, również magistranta prof. M. Porębskiego. R. Bobrowski także „nie zna się” na fotografii, ponieważ w Nowym Jorku w 79 r. „pominął nasze prace” (tj. WFF, ale także Łodzi Kaliskiej, która powstała w tym samym 1979 (sic!) roku, co jasno wynika z wzajemnie sprzecznych fragmentów – przyp. K.J.).

W tym momencie docieramy do sedna sprawy. Na fotografii nie zna się nikt, oprócz mistrza i potulnych mu krytyków. Nawet Muzeum Sztuki i Urszula Czartoryska, która odpowiada za „rozpaczliwą kolekcję” Działu Fotografii w łódzkim Muzeum. „Obrazem tej rozpaczliwej kolekcji – pisze Robakowski – była zorganizowana wystawa pełna prac wtórnych...”. Dlaczego wtórna? Ponieważ jak zwykle nie brał w niej udziału J. Robakowski, podobnie jak w ICP, Centrum Pompidou i w innych. Ekspozycję przygotowała U. Czartoryska, najwybitniejszy krytyk fotograficzny w kraju, przy pomocy mojej i Lecha Lechowicza i była to bezsprzecznie jedna z najważniejszych wystaw podsumowujących ostatnią dekadę. W tym momencie obraża Pan nie tylko osoby, które przygotowały wystawę, ale także wszystkich jej uczestników, do których należą m.in. Pana koledzy i znajomi. Pan Robakowski także lepiej wie, co Muzeum powinno kupować. Tym razem swe żale powinien skierować nie na moje ręce, lecz do Komisji Zakupów i dyrektora Ryszarda Stanisławskiego, który ostatecznie o nich decyduje. Ja, pracując w Muzeum od 1985 r., miałem stosunkowo nieduży wpływ na czynione zakupy. Są one wynikiem bardzo dobrego gustu artystycznego kierownika Działu, U. Czartoryskiej, której starałem się jak najlepiej pomagać wraz z L.Lechowiczem.
Pan J. Robakowski w latach 80. działał nie tylko na "STRYCHU" i w "Nawie św. Krzysztofa", w czym widzę sprzeczność i nieautentyczność, ale także w podejrzanym "Czyszczeniu dywanów". Warto przypomnieć, że omawiany artysta, łamiąc bojkot, wziął udział w stanie wojennym w festiwalu filmów o sztuce w Zakopanem, a także jeszcze niedawno chętnie udzielał wywiadów w "Głosie Robotniczym" i w "Odgłosach", a w łódzkiej TV mówił o swych wystawach. Gratuluję takiej niezależności (sic!) i bezinteresowności. Podobnie warto wspomnieć o sztucznej instytucji-galerii, jaką jest jego "Galeria Wymiany"; nie spełnia ona żadnej z funkcji przynależnych galeriom, jest usilnie podtrzymywanym mitem.

Chciałbym też zwrócić Panu uwagę na fakt, Panie Robakowski, że nie jesteśmy kolegami. A jeśli chodzi o uczęszczanie do szkoły, polecam kurs ortografii z zakresu V kl. szkoły podstawowej. Ja bez Pana rady pogłębiam od 1990 r. swą edukację na stacjonarnych studiach doktoranckich w IS PAN w Warszawie (czego Pan nie zaznaczył w swym paszkwilu), pisząc pracę z zakresu fotografii u prof. Stefana Morawskiego, z którym także Pan kiedyś polemizował...

Do tablicy wezwani zostali przez Pana Robakowskiego: Muzeum Sztuki, a przede wszystkim U. Czartoryska, R. Bobrowski, członkowie Łodzi Kaliskiej i inni, a także pośrednio Adam Sobota, który napisał pochlebną recenzję z mego wydawnictwa. On chyba też, wg Robakowskiego, nie zna się na fotografii. Może osoby te zechcą się wypowiedzieć? Ale można narazić się na gniew i obraźliwe słowa, którymi mój adwersarz rzuca jak Zeus gromami.

Przykro mi, że muszę pisać w tej sprawie takim tonem. Zostałem do tego zmuszony. Poza tym ogłaszam publicznie swą dezaprobatę dla Pana Robakowskiego, jako człowieka, któremu wydaje się, że jest alfą i omegą. Tyle że pozbawioną wszelkich skrupułów i zahamowań. Krytykować można, ale trzeba to umieć robić przedstawiając rzetelne argumenty, poza tym pisać trzeba z pewną etyką i kulturą, której niestety J. Robakowski nie posiada, a na którą powołuje się w pierwszych linijkach swego histerycznego tekstu.


Odpowiedź na tekst J. Robakowskiego, Farmazony Krzysztofa Jureckiego, czyli: NA BEZRYBIU I RAK RYBA, „OBIEG” 1990, nr 10 s. 20-21


Krzysztof Jurecki

Teksty Józefa Robakowskiego o...?

W ostatnich tygodniach [1995 roku] ukazała się książka Józefa Robakowskiego – ważnego łódzkiego animatora i artysty pt. Teksty interwencyjne 1970-1995 (wyd. BWA w Słupsku). Wstęp do niej drukował tygodnik „Verte” wraz z polemiką Krzysztofa Cichonia (17.VIII.1995 r.).

Obszerny zbiór zawiera nie tylko tzw. „teksty interwencyjne”, ale także druki ulotne, eseje o charakterze historycznym (ważny jest np. artykuł Proces kształtowania się polskiej neoawangardy. FOTOGRAFIA-FILM 1947-1969) i publikacje innych autorów, zamieszczane bez zgody zainteresowanych (np. Andrzeja Osęki), co świadczyć może o charakterze i stylu postępowania interweniującego artysty.

O czym traktują teksty Robakowskiego? Odpowiedź jest prozaiczna: o nim samym i jego najbliższym otoczeniu, które od lat współtworzy. Czasem grozi swym przeciwnikom i walczy z nimi w imię partykularnego interesu, nie przebierając w środkach. W jego artykułach, nie tylko „interwencyjnych” zazwyczaj nie widać problemów filozoficznych lub wykładni własnej doktryny artystycznej, poza kuriozalnymi wyznaniami np. na temat definicji sztuki, jak na str. 156: „Moim zdaniem twórczość jest synonimem niepodległości człowieka.”

Celem ataku może być każdy, kto nie pasuje do linii nazywanej „neoawangardową”, „niezależną”, „progresywną”, etc., którą Robakowski wytycza według własnego punktu wiedzenia. Dlatego on sam, jako organizator Lochów Manhattanu, mogł do wystawy zaprosić „nowych dzikich” (np. z warszawskiej „Gruppy”), a jako artysta interwencyjny miesza z błotem cały te ruch malarski (str. 11) oraz promujących go krytyków. Dlaczego Jolanta Ciesielska była w porządku jako krytyk, kiedy pisała pochlebne teksty o „mistrz”, ale ostatnio okazało się, że z „ciepłego stołeczka rozdawała bezkrytyczne opinie” na temat ekspresyjnego malarstwa (str. 165). Czy o samym Robakowskim również? Podobnie jest z łódzkim Muzeum Artystów, do którego początkowo odnosił się niechętnie (str. 98, tekst z 1989 r.). Obecnie, po kilku latach, jest już ono ważną niezależną instytucją (str. 3). Ale uważany obserwator wie dlaczego – ponieważ odbyły się tu m.in. indywidualna wystawa Robakowskiego i organizowany przez niego kolejny pokaz Łódzki ruch neoawangardowy (1992). Czyli dobre są przede wszystkim te instytucje, galerie, wystawy, które są animowane przez Robakowskiego lub jego sojuszników. Jest to jedyny klucz, według którego porusza się nestor łódzkiej neoawangardy, sam chętnie nazywający się „psudoawangardzistą”. Natomiast w momencie, kiedy ja posłużyłem się tym nieprzypadkowym określeniem, spotkałem się z atakiem „mistrza”.

Kuriozalne są wyznania na temat pieniędzy otrzymywanych z Urzędu Wojewódzkiego i Urzędu Miasta za działalność artystyczną i organizacyjną (str. 175). Zapewne zapomniał, że jako prawdziwy niezależny artysta nie powinien ich przyjąć, podobnie jak stypendiów, które pobierał w latach 80. z państwowej kasy. Innym bez żenady zarzuca „ciepłe posadki” (sic!). Takich niekonsekwencji, nieścisłości służących manipulowaniu, jakby to był jego podstawowy cel, jest dużo więcej.

Fenomen Robakowskiego jest istotny, ponieważ naprawdę udało mu się, jak na razie, niejedno wmówić, tak, że odgrywa on bardzo ważną rolę kreując się jako animator wielu, również ogólnopolskich zjawisk. Zauważył ten niebagatelny fakt Andrzej Kwietniewski, który podkreślił, że nikt nie jest go w stanie z tego miejsca ruszyć, ponieważ on sam (i służący mu krytycy) wykreował swój mit i stworzył legendę.

Robakowski traci jednak poczucie rzeczywistości artystycznej, ponieważ do istotnych miejsc Łodzi zalicza, we wstępie do swej książki, nowe knajpki (np. Fabrykę); ba nawet dyskotekę Alkatraz; oraz chwali całkowicie nieudane wystawy, jak II Marcowe Gody, gdzie twórczość w ogóle nie była istotna, ginąc w pokazach mody i ogólnym nihilizmie. Pozostaną one w pamięci jako impreza z wielkim zadęciem i ogromną ilością kradzieży (słabiutkich zresztą!) prac.

Współczuję „progresywnym” i „niezależnym”, którzy idą pod sztandarem „mistrza”, gdyż nie wie on już, dokąd ich prowadzi. Miesza pojęcia, style, kierunki (powołuje się na ekspresjonizm Jung Idysz i sprzeczną z nim tradycję Strzemińskiego, w imię wyimaginowanego własnego celu, polegającego na przewodzeniu w łódzkiej sztuce. Do tradycji neoawangardowej włącza np. Wspólnotę Leeeżeć, co jest niezrozumieniem praw dialektyki artystycznej, a nawet sprzecznością w jego poglądach, ponieważ jest to formacja z innego postmodernistycznego obszaru kulturowego.

Teksty pisane są ad hoc, bez głębszego zastanowienia, głównie po to, aby kogoś skrytykować lub zaatakować, stąd zawarte są w nich często sprzeczne poglądy. Dla przykładu w artykule z 1994 r. „umiera duch artystycznej Łodzi” (s. 175), a już w innym artykule z 1995 r. „...łódzki ruch sztuki progresywnej […] ma się dobrze” i „ostatnio w MIEŚCIE coś się ruszyło” (s. 3). „Bardzo się ruszało” również w wywiadzie z 1989 r.

Do progresywności („nowej wrażliwości”) Robakowski zaliczył również modę ze Szkoły Plastycznej. Po przeczytaniu takiej konkluzji zemdlałby z wrażenia nie tylko Przyboś i Strzemiński, ale także wielu innych artystów przywołanych we wstępie do książki.

Mam nadzieję, ze w kolejnej antologii, która z pewnością niedługo powstanie J. Robakowski nie zapomni o mym artykule, który powstał jako reakcja na niektóre fragmenty jego książki, jak np. Na bezrybiu i rak ryba (ss. 135-138). Niezależny artysta, za jakiego uważa się Robakowski , oczywiście zapomniał zaznaczyć w swej publikacji, że po jego bezpardonowym ataku (który sam, o ironio, określa mianem „tekstu interwencyjnego”), odpowiedziałem mu w tym samym numerze „Obiegu” (1990, nr 10) artykułem Bezczelny komfort bycia.

  Robakowski lubi walczyć, sam znajduje sobie przeciwników, zatracając inne, potencjalne ważniejsze, zagadnienia dla swej twórczości, która programowo wyzbyta jest wartości duchowych, koncentrując się na stronie medialnej i grze z widzem, opartej na manipulacji i cynizmie. Dlatego jego wielkość i czasami genialna wprost intuicja artystyczna zbyt często sąsiadują z małostkowością ocen, prostactwem wywodu i goryczą, które świadczą o znikomości i ograniczoności świata, który Robakowski od lat – na ile może – kreuje i w którym żyje.

Recenzja książki J. Robakowskiego Teksty interwencyjne 1970-1995, BWA Słupsk, 1995 opublikowana w „Kalejdoskop” [Łódź] 1995, nr 10, ss. 40-41. 

Krzysztof Jurecki

Fobia to czy obsesja?


Od czternastu lat Józef Robakowski tworzy, skierowane pod moim adresem, teksty, które nazywa interwencyjnymi. I jest to słuszne określenie tego typu działalności werbalnej Robakowskiego. Tak właśnie definiuje się próbę wywierania na kogoś wpływu w celu uzyskania określonego efektu (np. zmiany poglądów, decyzji itp.). Tym kimś jestem ja, a celem moje poglądy na temat sztuki, a w szczególności obszarów, które Robakowski uznaje za swoje. Używa przy tym formy napastliwego paszkwilu – szkoda, że nie są to argumenty merytoryczne.

Mimo upływu lat wciąż posługuje się agresywnym językiem i histeryczną formą, obnażając tym samym swą nieporadność, a nawet bezradność. Można nawet powiedzieć, że agresja Robakowskiego jest wręcz formą rasizmu kulturowego, gdyż po raz kolejny próbuje deprecjonować moje interpretacje na temat fotografii, posługując się przy tym językiem nie tyle krytyki artystycznej, czy publicystki, co żargonu najczęściej stosowanym w przybytkach określanych mianem „knajp”.

Jest to już przynajmniej trzeci tekst Robakowskiego na mój temat (nie drugi – jak pisze autor), daleko przekraczający przyjęte normy dobrego wychowania. Agresja Robakowskiego skierowana we mnie, z rozpędu objęła także osoby, ze mną współpracujące. W 2002 roku znieważył Magdalenę Wicherkiewicz za jej recenzję zamieszczoną w „Kresach”, a w korespondencji prywatnej z tego roku skierowanej do Ewy Gałązki (Różalskiej) – także pracownicy Działu Fotografii Muzeum Sztuki, po publikacji jej tekstu o Wiesławie Hudonie w „Arteonie” poucza ją, grozi, a przy okazji oczywiście mnie obraża.

Doskonale rozumiem, że każdy artysta chce być twórcą cenionym, a niektórzy także wciąż chcą tkwić na piedestale sztuki! Gdy to z jakiegoś powodu nie udaje się narasta niezadowolenie przeradzające się w złość, a potem w agresję wyrażaną poprzez słowa i czyny.

Konstrukcja wypowiedzi Robakowskiego jest zawsze taka sama: I część to napaść na mnie, mych współpracowników bądź artystów, o których właśnie napisałem, II część – pean na temat swych wybitnych osiągnięć twórczych i swej doniosłej roli jako artysty.

Aby zrozumieć istotę problemu można sięgnąć do mych tekstów, w których obnażam merytoryczną słabość zarzutów Robakowskiego. W „Obiegu” (1990, nr 10), w którym po raz pierwszy mnie zaatakował, znajduje się mój tekst polemiczny nie bez powodu zatytułowany Bezczelny komfort bycia. W 1996 ukazały się Teksty interwencyjne napisane przez mego adwersarza, w swej zapalczywości niczym nie różniące się od poprzednich, w których zawarty był jeden artykuł przeciwko mnie. Dlatego odpowiedziałem w „Kalejdoskopie” [Łódź, 1995 nr 10] pod tytułem Teksty Józefa Robakowskiego o…?, gdzie starałem się wykazać sprzeczność jego poglądów. Po raz kolejny zaatakował mnie za Łódź Kaliską w czasopiśmie „Exit” (1997, nr 3) artykułem Uwagi starszego, na który w tym samym numerze odpowiedziałem Uwagami młodszego. Dlaczego pojawiły się te zjadliwe teksty Robakowskiego – pisałem już o tym w „Obiegu” w 1990 roku.

Ciekawa jest także historia pewnego tekstu cytowanego przez Robakowskiego w paszkwilu Farmazony Krzysztofa Jureckiego..., a mianowicie krótkiego artykułu Andrzeja Strąka – łódzkiego poety, napisanego „w stylu” Robakowskiego dla „Kalejdoskopu”. Wspomnę tylko, że Strąk kilka lat temu przeprosił mnie za to mówiąc, że został do jego napisania namówiony...

Niczym „rozjuszony byk” (określenie Mariusza Wieczorkowskiego) Robakowski zaatakował tu moje opracowanie Fotografia polska lat 80-tych (ŁDK, Łódź 1989). Wspomnę jedynie, że skrót tej publikacji zamieścił „Exit” (1990 nr 2), a po czesku Uniwersytet Śląski w Opawie – Instytut Twórczej Fotografii w 1994 roku. Ponadto praca ta cytowana jest w podstawowych źródłach encyklopedycznych, np. Encyklopedia Kultury Polskiej XX wieku. Od awangardy do postmodernizmu, pod red. G.Dziamskiego (W-wa, 1996), czy w pracach magisterskich z historii sztuki, z UW, np. Adama Mazura z 2002 roku. Oczywiście Robakowskiemu może się Fotografia polska lat 80-tych nie podobać, ale większość jego zarzutów jest pozamerytoryczna, gdyż albo nie zrozumiał tekstu (fragment o Ewie Partum i Natalii LL), albo obarcza mnie odpowiedzialnością za własne projekcje myślowe, przypisując określenia, których nigdy nie napisałem, np. że jest „epigonem Łodzi Kaliskiej”. Proszę, panie Robakowski, wskazać mi w jakimś moim artykule ten fragment? Być może autor śpi nad moimi tekstami i dlatego miesza wizje senne z rzeczywistością, a zdarza mu się to coraz częściej – ostatnio spał na performance Dudka-Dűrera w Galerii Manhattan w dniu 27.XI.2004, a wcześniej na performance Zbigniewa Warpechowskiego w tej samej galerii, o czym informuje tekst z internetowego „Rastra” pt. Warpechowski uśpił Robakowskiego. Być może nie ma w tym nic złego (rozmawiałem na ten temat z Dudkiem-Dűrerem) i na tym także polega terapeutyczna funkcja sztuki. Ale nie należy mieszać snów z realnością, gdyż może to prowadzić do urojeń i neurozy.

Jan Koźbiel opisując książkę Robakowskiego Sztuka poszukiwania decyzji. DEKADA 1980-1990 (Koszalin 1990) podsumował naszą polemikę z 1990 roku na łamach „Exitu”: „”Widać to w „Dekadzie”..., która de facto jest zbiorem tekstów Józefa Robakowskiego o Józefie Robakowskim, jego sztuce i okolicy, niezbyt jednak – i chyba na szczęście – rozległej.”Dekada...” to rzadkość między książkami, nie biały kruk nawet a po prostu raróg.[...] Zdarza mu się wtedy wystąpić z poglądem szokującym, jak choćby ten, który znalazł się w wypowiedzi adresowanej do Krzysztofa Jureckiego [podkr. K.J.], a który można sprowadzić do postulatu kneblowania pewnych ludzi”.[1] Robakowski zarzucał mi, cytując tekst A. Strąka, błędy gramatyczne. Nie będę oceniał gramatyki i przede wszystkim ortografii Robakowskiego, gdyż uczyniłem to już w innym tekście[2], poprzedzającym recenzję J. Koźbiela, który stwierdził: „A jeszcze mnie drażni i przeszkadza swoista nonszalancja językowa autora [...], ale dziwolągi stylistyczne Robakowskiego i przedziwna miejscami interpunkcja (przecinek siany z płachty – gdzie upadł, tam dobrze) okrutnie utrudniają dotarcie do sensu wypowiedzi.”[3]

Kolejny atak Robakowskiego z 2004 roku skierowany został nie tylko w moją osobę – krytyka i historyka sztuki, ale także w artystę – Wiesława Hudona. Tradycyjnie już nie jest to dyskusja z moimi poglądami, lecz niekulturalna napaść. Wiesława Hudona poznałem w 1987 roku dzięki Robakowskiemu(!), który zachęcił mnie do spotkania z nim w Łodzi, za co dziękuję, gdyż Hudon okazał się, w przeciwieństwie do Robakowskiego, interesującym pod względem intelektualnym człowiekiem.

W dalszym ciągu podtrzymuję swój pogląd z tekstu Początki konceptualizmu w fotografii polskiej, że pod względem aksjologii myślenia konceptualnego Hudon był zdecydowanie bliższy konceptualizmu niż Robakowski i inni artyści polscy w tym czasie działający na polu fotografii. Hudon w swym tekście Dokumentacja totalna posługiwał się istotnymi określeniami świadczącymi o świadomej minimalizacji użytych środków artystycznych i o zamierzonym badaniu znaczeń fotograficzno-filmowych w kontekście czasu i ruchu, ale o awangardowym wyrazie. Znamienne jest to, że użył określenia „tautologia”, które pojawiało się w innych późniejszych pracach z lat 70. Ówczesny Warsztat Formy Filmowej prezentował wówczas jeszcze ekspresjonistyczne i symboliczne postawy o stylistyce pop-artowskich obiektów, o czym świadczą prace fotograficzne Andrzeja Różyckiego, w mniejszym stopniu Robakowskiego (pokazane na wystawie Fotografowie poszukujący), czy zdjęcia i filmy Wojciecha Bruszewskiego. I nie ma w tym nic deprecjonującego! Swój pogląd na ten temat przedstawiłem już w tekście Fotografia polska. Początki neoawangardy, a potem w czasopiśmie „Exit” (Fotografia i awangarda w Polsce do 1990 roku (cz.III), „EXIT”, 1996 nr 1), gdzie pisałem o roli wystawy Hudona z 1970 dla rozwoju konceptualizmu polskiego!

Uważam, że błędem interpretacyjnym Robakowskiego jest łączenie postawy Hudona z Eadwardem Muybridgem i Etienne-Jules Marey`em, bardziej doszukiwałbym się wpływu Andrzeja Pawłowskiego, którego twórczością później zainteresował się sam Robakowski.

Postawa twórcza Hudona, której ujawnienia tak bardzo boi się Robakowski, wynika z jego analiz struktury filmu i reportażu fotograficznego, nie jest więc prostym powtórzeniem chwytów formalnych z historii fotografii. Poza tym Hudon świadomie pozbywał się warstwy symbolicznej i to zdecydowanie odróżnia go od Muybridge`a, który był naukowcem, nie zaś artystą w ówczesnym tego słowa znaczeniu. Takie różnice określi obecnie każdy świadomy student ASP czy szkoły filmowej, poważnie interesujący się historią fotografii.

Proszę Pana, prof. Robakowski, o rozwinięcie w następnym swym tekście wątku dotyczącego twórczości Hudona, która, zdaniem mego adwersarza, opiera się „głównie na doświadczeniach Marcela Duchampa i Man Raya”, gdyż zarówno dla mnie jak i dla Hudona jest to zupełnie nowy i nieznany aspekt jego twórczości. Według Pana interpretacji byłby to pierwszy (nawet przed Łodzią Kaliską) twórca, który w 1970 roku sięgnął do tych dwóch wielkich protoplastów sztuki XX wieku.

Przy okazji „reprintów”, o których Pan wspomina chciałbym Pana poinformować, że kilka pana reprintów wisi na I piętrze w Muzeum Sztuki pod nazwą Fotografia astralna z bardzo dziwnym datowaniem 1972-2003. Jak Pan wie tak długo trwający czas tworzenia (np. obrazów malarskich chociażby Kątów energetycznych) jest co najmniej zastanawiający, tym bardziej, że mamy tu do czynienia z pracami przetworzonymi komputerowo, a takich Polsce w latach 70. i 80. XX wieku, jak wiadomo, nie wykonywano![4]

Wypada jedynie ubolewać nad brakiem elementarnych form kulturalnego zachowania prof. Robakowskiego! Czyżby znany łódzki artysta odsłaniał swe prawdziwe oblicze człowieka przepełnionego zazdrością i nienawiścią, nad którymi nie jest w stanie zapanować? Nie dziwię się już stwierdzeniu Robakowskiego „szlag mnie trafia” kilkakrotnie powtórzonemu na sympozjum w 2002 roku w Łodzi w czasie swej krótkiej wypowiedzi.[5] Przestrzegam jedynie, że niekiedy można być prorokiem własnego losu!

Grudzień 2004


Odpowiedź na atak – „tekst interwencyjny nr 22” Józefa Robakowskiego. zamieszczony na łamach „Obiegu” (http://www.obieg.pl/recenzje/299 ) 

Przypisy
[1] J. Koźbiel, Książki, „Exit” 1990, nr 4, s. 146.

[2] Zob. K. Jurecki, Bezczelny komfort bycia, „Obieg” 1990, nr 10.

[3] J. Koźbiel, op.cit.

[4] Sprawa datowania zdjęć Robakowskiego należy do bardzo interesujących i jednocześnie zagadkowych, gdyż w ostatnich latach te same prace pojawiają się z coraz wcześniejszymi datami, np. cykl Fetysze raz jest datowany na 1987, później na 1971/1985 (zob. kat. Biennale Fotografii Polskiej, Poznań 2002). Zmienia się także datowanie cyklu Kąty energetyczne, który po raz pierwszy pokazany zostały w końcu lat 80., a najnowsza wersja jego powstania podana w 2004 roku (folder Galerii Olimpus w Łodzi) nosi datę 1973-2003 (sic!). Kiedyś Robakowski walczył z antydatowaniem prac stosowanym przez Andrzeja Lachowicza, a obecnie posługuje się podobną metodą.

[5] Zob. J. Robakowski, [fragment wypowiedzi], w: Fotografia lat 90. Czas przemian czy stagnacji? (red. K. Jurecki), Muzeum Sztuki, Galeria FF, Łódź 2002, s.111. Warto zapoznać się z opublikowaną w tym wydawnictwie dyskusją, gdyż świadczy ona dobitnie o poglądach teoretycznych Robakowskiego, w tym lansowania przez niego „energetycznej” koncepcji sztuki, która ma zastąpić takie hasła jak modernizm czy postmodernizm.